インタビュー：マシュー・バーニーはなぜ日本を舞台に「拘束のドローイング」を生み出したのか？

──プロジェクトとしての「拘束のドローイング」は、1980年代後半に基本的な制限を設けるところから始まりました。身体の動きを物理的に拘束するよう設計された空間の中で痕跡を残そうとするドローイングは、かなり早い段階から物語性を見せ、そこから彫刻、写真、脚本ありの映画と、表現方法も広がっていきました。そのなかでももっとも野心的な作品が、2005年に長崎湾で撮影された『拘束のドローイング9』です。同作をフルキャスト、スタッフすべて日本で長編映画として制作することになったきっかけについて教えてください。

　その頃、日本で展覧会をする話をいただいて、金沢付近を旅しながら、何をしようかと考えていました。「拘束のドローイング」の新作を作ろうというアイデアが生まれたのは、金沢21世紀美術館での個展をキュレーションしていた長谷川祐子さんと、これまでの同シリーズを網羅する展覧会にしようと話をしていたときです。「拘束のドローイング」についての展覧会をやろうという話と、日本で新しい「拘束のドローイング」をつくろうという話のどちらが先に始まったのか、正直よく覚えていません。その頃ブラジルで『DE LAMA LAMINA』を完成させたばかりだったので、自分とはあまり直接関係のない、自分のものではない文化のなかで制作をするときに直面する似たような問題に、また向き合うことになるなという気がしていました。

──長谷川祐子さんからのお誘いがあるまでは、特別日本でつくりたいと考えていたわけではないんですね。

　そうですね、ブラジルも同じように招待があってのことでした。ミュージシャンのアート・リンゼイが何年も前から「カーニバルに来いよ、絶対来なくちゃ、何か一緒にやろう」と言っていたので、それが実現したんです。そういう意味では状況は似ていると思います。

──つまり南米でも日本でも、手探りで前に進みながら特定の状況を提示しなければならないということですか？　プロジェクトを進めるうえでの制限や試練が似ていると？

　ええ、とくに当時の制作方法は、場によって、サイトスペシフィックな文脈から物語に向かって作業を進めていくというやり方が多かったので。日本でそのように作品をつくるのは、制作の面でも、文化的な面でも、あらゆる段階でかなり難しいと感じました。例えば『クレマスター』では、自分の出身地でなくても西洋の感覚は共有できたので、比較的簡単に、いわゆる個人的な経験に引き寄せて作品をつくることができたんです。

──『クレマスター』では、まだ物語を監督しているというか、ストーリーそして映画そのものを自らがコントロールしていますね。『拘束のドローイング9』では、他者の文化に身を浸しながら自分の美的言語をそこに調和させていく複雑さのなかで、あなた自身のストーリーはどこにあるのでしょうか？

 『拘束のドローイング9』の直前に、ブリクストン（ロンドン）の映画館「リッツィー・シネマ」を占拠するようなことをしました。映画館のロビーで5トンのワセリンを鋳造したんです。造形は自重で崩れることを想定してやったのですが、そのような規模で計算するのは難しく、結果文字通りロビーを消滅させてしまいました。本当に自重を支えることができなくて、型を外した途端に映画館の壁から壁へとワセリンが広がってしまったんです。結局、映画を観てもらうときは別の入り口から映画館に入ってもらわなければならなくなりました。これはある意味インスタレーションとしては失敗だったのですが、とても面白かった。物質的な問題としてはとても刺激的でした。

　日本を旅していたときもそのことが頭にあり、捕鯨産業について調べながら捕鯨船員たちが直面している物質的な問題に興味を持つにつれ、その二つを合わせて考えるようになりました。解体用の甲板に乗るクジラの体は、一旦皮を剥いでしまうと、大きな重量を持った塊──脂肪に向き合わなければなりません。そのため、クジラの体を海上で処理する工船には、処理に必要なすべての機器が甲板に設置されています。これが『拘束のドローイング9』の最初の条件となりました──海上に浮かぶ船の解体用甲板で巨大なワセリンを鋳造して、船上の捕鯨機器を使ってその物質を処理するのです。

──日新丸から許可を得る手続きはかなり難しそうですね。どうやったのですか？

　長谷川祐子さんと一緒に何度も打ち合わせに行って、捕鯨協会から何度も断られて、それでも毎回少し違う角度からプレゼンし続けていたら、突然道が開けたんです。今振り返ってみると、許可が下りたのは本当に驚きでした。おそらく1年半くらいかかったと思いますが、制作以前の準備をあまりにもこのようなお役所手続きに費やしていて、映画に影響が出始めているのではと思ったのを覚えています。当時はかなり焦燥感にかられましたが、最終的には本当にねばって良かったです。

──話をブリクストンに戻しますね。コントロール不能な彫刻で映画館へのアクセスを妨害することと、日新丸で起きていることには類似性があると思うのですが。

　あのシネマ・インスタレーションは、「クレマスター・サイクル 」シリーズにフォーカスした展覧会の開催中につくられたものです。Artangelとのプロジェクトと併せてロンドンのリッツィー・シネマで映画5本の上映を行うタイミングだったので、まさにシリーズの全貌を発表する機会だったんですが、同時に、「クレマスター・サイクル」の映画にはかなりはっきり物語のなかに存在しているけれども、彫刻作品には不在の「キャラクター」をつくろうとしていたのです。それはエントロピーというキャラクターで、より非物体的な、離型したときに形をとどめない作品をつくりたいと思っていました。「クレマスター」は私にとってそういう働きをする側面があるんですよね。5つの個別の物語に結実しているとはいえ、作品自体はもっと形を持たないものであり、当時はそれを彫刻的に表現することが重要だと感じていました。「クレマスター・サイクル」展が巡回するなかで、彫刻がいわゆる「登場人物」の役割を果たすのを見て、何かが欠けているような気がしたのです。

──「拘束のドローイング」シリーズは、だんだんと拘束が解けてきていると言えるのかもしれません。初期のアクションには明白な制限が設定されていたのに対して、その後はマルチメディア、マルチな場所、マルチな状況での物語へと発展しています。これはシリーズのなかで起こっていることを反映してのことなのでしょうか？

　まあ、《拘束のドローイング7》（1993）は、明らかに重要な分岐点だったと思います。拘束のドローイング的言語のなかで、より物語的で他の俳優を巻き込んだ作品をつくることを試みたので。拘束された状況や拘束の条件のなかで痕跡を残そうとすることと直接的につながっているものではありません。それをもっと物語的に、より心理学的な一連の問いを通して実行しようとしたのです。そういう意味では『拘束のドローイング9』もまた、『クレマスター』で培った映画制作の言語を応用しようという試みでした。「拘束のドローイング」が長編映画として成立するのか、知りたかったのです。

──制作中は、今後の「拘束のドローイング」シリーズの展開についても考えているのですか？ それとも制作中の作品で創造的な思考はいっぱいになっている？　

 《拘束のドローイング8》はエロティックなドローイングの連作で、それはある部分では『拘束のドローイング9』に続く展開だったと思うのですが、そのときは気づいていませんでした。それが2003年だったので、《拘束のドローイング7》から何年か経っていたということですね。新作をまたつくりたいという気持ちは確かにあったんですが、「拘束のドローイング」展が巡回しているあいだにあれこれやってみるのは長編映画が完成してからにしようと思っていました。

──各展覧会会場でパフォーマンスをするとか、ですよね。金沢、ソウル、サンフランシスコなど......（＊1）。

　そうです。

──最近『拘束のドローイング9』を改めて鑑賞しました。素晴らしかった。この映画は、それぞれ特徴的でありながらつながりもある日本の様々な儀式を中心に構成されているので、厳格な印象を感じます。食事の準備や、伝統的衣装や、お茶など。私自身の日本での経験のなかでも、それらの儀式が展開されていく様に真の厳しさが宿るように思いました。儀式中心に展開される物語は持続しないので困惑する部分も多いですが、これは概念的に意図されたものなのか、それともこれまで説明していただいたようなプロジェクトの過程で生まれた副産物なのか、どちらでしょう。

　日本の文化には、動作や行為が儀式を通してどのように形に吹き込まれるかを示す素晴らしい例がたくさんありますし、信念もまた、形に吹き込まれていきます。非常に興味深いですよね。私はつねに物語を形に落とし込む方法を模索してきて、儀式化された動作はそれをするに有用な方法であることが多いので、長年この手法を使っています。しかし、物語や場に対する私の基本的な向き合い方としては、これらは作品のための一時的な状態であり、作品をある種のゲストとして考えるなら、ゲストにはホストとなる身体が必要で、それらは一時的な関係にあるというスタンスです。作品は発展する必要があるので、次の新しい地点、新しい物語、新しい場を見つける必要があります。ですから『拘束のドローイング9』はいろんな意味でそういった状態、関係性の一時的な性質についてのものなのです。

──映画のクライマックスで、二人の招待客がクジラに変身して海に放たれていくような感じですね。では、動作を形に落とし込んで、その形をどのようにとらえるかに応えるのであれば、過去にその動作をどのように記録したかによって動作が決まるのでしょうか？

　経験を積むと人は経済的になると思います。いま、映像の仕事を開始するときは、写真的に何が必要なのかわかったうえで始めます。例えばセットやシチュエーションをつくるときには、カメラがどこに置かれるかを一緒に考えます。若い頃は違って、セットを丸ごとつくり、空間全体をつくってからカメラをどこに置くか決めていました。以前は、いまのように考えるための経験がなかったんです。

──写真作品を制作することは少なくなってきていますね。その変化はいつ頃からですか？

　一番簡単に説明するなら、彫刻や映像、ドローイング、パフォーマンスなどの形態はすべて、似たような作用を持って発展、存在しているように感じました。それ自体が世界に抵抗するような性質を持っていて、できあがる内容はある種それがどうやってつくられたかというプロセスに依拠しています。写真については、そのように感じたことがないのです。写真としては、それを他の形態から盗まれたように感じたと思います。だから、私にとってとても重要なものだと感じることもありましたが、写真との関係についてはいつも悩んでいました。簡単に撮れてしまうことに憤りさえ感じていました。

──映画をつくって、その映画がどのように世界に出ていくかをコントロールしようとするのとは対照的に、写真にそのような感覚を持つのは面白いですね。写真のほうがどんな額に入れるか、どのように展示するか、どの写真と一緒に見せるか、どのような配置にするかなど、コントロールしやすいと思いますが。写真は、周りであらゆることが起こるなかで、静止した感じに見えてしまうのでしょうか？

　それがまさに写真の価値だと思います。物語をある瞬間、あるキャラクターやある関係性のなかに結晶化させること。それは例えば、『クレマスター』のように際限なく広がる体系のなかではとくに有用でした。「クレマスター・サイクル」シリーズにおける写真は、その点において非常に効果的だと思います。

──《拘束のドローイング9》の一連の写真も、写真になっていなければ見逃してしまいそうなほんの一瞬をとらえていて、映画の筋立てやプロジェクトの輪郭をはっきりさせていますね。ファーガス・マカフリーギャラリーで展示中の彫刻作品《The Cabinet of Nisshin Maru》のタイトルにもあるように、ガラス棚やキャビネットはあなたの彫刻言語によく登場しますが、この作品についてもう少し教えていただけますか？

　いくつかのプロジェクトで、「キャラクター・ガラスケース」と名付けたものをつくりました。ガラスの陳列ケースに入った作品は、映画のなかの特定のキャラクターのポートレートであり、また、キャラクターと場所のつながりをつくり出すものでもあります。《The Cabinet of Nisshin Maru》は『拘束のドローイング9』のキャラクター・ガラスケースとしての役割を果たすものですが、日新丸は場所であると同時にキャラクターでもあるので、とくにふさわしいと思います。

──最新作『リダウト』は『拘束のドローイング』との結びつきが強いですが、独立した取り組みでもあります。今後、「拘束のドローイング」のプロジェクトはより自律的になっていくと思いますか？

　そうとは限りません。現時点では可能性がより大きく開いていると感じています。例えば、「RIVER OF FUNDAMENT」巡回展（＊2）で行われた「拘束のドローイング」は、かなり直接的なものでした。複数の女性が黒鉛の塊を引きずったり押したりして、展示室の壁を一周する線を描くというもので、それ以上でも以下でもないんです。

──個人的な行為の痕跡というのは、初期の「拘束のドローイング」を彷彿とさせますね。

　自分がキャラクターとして登場しない「拘束のドローイング」をつくろうと思えるまで、結構時間がかかったんですよ。それらの作品は一種のハイブリッドで、今後シリーズを展開していくにあたり、これまでに制作した様々なタイプの「拘束のドローイング」から可能性を見出していきたいと思っています。

──ファーガス・マカフリー東京での展覧会においても、その視点は面白いですね。キャロリー・シュニーマン、田中泯、白髪一雄──彼らの身体は文字通り作品のなかにある。展覧会に参加している彼らのことはどのくらいご存知ですか？

　もちろんシュニーマンは知っているし、田中は少しだけ。

──ミルフォード・グレイヴズと田中泯の日本でのコラボレーションの映像は見ました？

　いえ、ジェイク・マギンスキーによるドキュメンタリー（＊3） は見ましたが。とてつもなく、美しかった。

　舞踏の言語というのはごく一般的な知識として私の頭につねにありました。90年代初頭に無音の身体を俯瞰する作品を制作していたとき、主な発想のもとや作品のトーンを決定付けていたのはアスリートとしてのあり方やスポーツ放送の言語だったのですが、舞踏における身体の提示のされ方は、非常に参考になりました。とくにジム・オットーについての作品で。

──舞踏の公演はいつ頃見ましたか？

　ニューヨークに引っ越してきたばかりの頃、P.S.122で上演を見たのですが、それはもともとの舞踏の動きからは何世代もあとの乖離したものでした。リアルタイムでいろんな写真記録も見ていましたよ。だからまあ、その頃の私と舞踏の関係は、極めて一般的なレベルです。

──2006年、著名なダンサー・振付家のウィリアム・T・フォーサイスは、あなたを「あらゆる意味で優れた振付家」と評しました（＊4）。振付家と呼ばれることについて、どう思いますか？

　私のつくる作品がダンスと強い関係性を持つことはつねに感じていました。物語が身体と重力と動きの関係に深く依存していること、そして多くの部分がテキストなしで構成されていることが大きいと思います。ダンサーと仕事をしたり、ダンサーのディレクションをしたり、振付家と話したりなど、関わりはつねに自然に発生していました。

　私が最初にダンサーとちゃんと仕事をしたのは、1930年代のミュージカルでマスゲームのように同じ動きで踊るスタイルを取り入れたとき（1995年『CREMASTER 1』での「ロケッツ」）でしたから、また違う種類の話ですが。ただ、身体を自らのツールとして扱うパフォーマーたちと仕事をするのは、とてもやりやすかったです。ダンサーを演出するときは、ダンサーの持つ身体との関係性と自分の身体との関係性が似ているので、気持ちが楽なんです。話も通じやすい。ダンサーとは別のモチベーションを求めて参加する役者さんと一緒に仕事をするのは、いまでも難しいことがあります。

──そのような方向性への発展は、アスリート的なルーティンやシステムの精緻化ということになるのでしょうか？ それらは概して同じものと言えるのでしょうか？ ヒエラルキーがあるようには思えないのですが......ダンサーにどう話しかけるかとか、プロのファイターにどう指示するかとか、音の影響を考慮してミュージシャンたちを特定の場所から移動させるとか......。

 ......それらすべて、もちろん振り付けですね。

──ニューヨークのマカフリーギャラリーで開催された「Japan Is America」展で白髪一雄の絵画を見たとき、作品に白髪の身体を認めましたか？ 彼がロープに吊るされているのを想像した？ それは重要なことですか？

　もちろん、重要なことです。意図があることはつねに重要だと思いますから、答えはイエスです。作品の手つき、スピード、重さにそれを感じます。

──例えば《泥に挑む》（1955）のように、白髪は時々観客の前でパフォーマンスをしていました。もちろんそれは、個人的な行為を撮影して後から発表することとは感覚が異なるでしょう。キャロリー・シュニーマンの場合は、全然違いますね。マカフリーの展覧会に出品されている一番最近の作品を除いて、彼女のドローイングのバリエーションはすべて公開で制作されました。公開で行うパフォーマンスと、非公開で撮影される行為の違いについて教えてください。なぜ「拘束のドローイング」シリーズは非公開で撮影したのですか？

　視点をつくることには昔から興味がありました。運動競技やスポーツ中継の言語を用いた初期の《拘束のドローイング》 は、リアルタイムでパフォーマンスとして行われ、編集されています。パフォーマンスは、映像によって媒介された体験を作り出すことを意図して行いました。それは私にとって常に重要なことでした──芸術的な実践を押し進め、何か見せられるものを作るという意味だけではありません。媒介された体験とは何か、スポーツにおいてそれはどのように機能するのか、若いアーティストとして向き合い始めた身体のパフォーマンスにおいてはどのように機能するのか、というようなことを考え始めるきっかけになりましたし、そこから積み上げて行ったのです。

──つまり「拘束のドローイング」シリーズは本当にアクションと放送映画そのもの、ということですね。例えばシュニーマンのパフォーマンスや残されるドローイングとは対照的です。あなたの作品とシュニーマンの作品の類似性についてお話しいただけますか？

　非常に影響を受けたのは《Interior Scroll》（1975）で、舞踏と同じように、パフォーマンスにおいて身体がどのように使われ得るかを理解するのに参考になりました。ただそれ以上に重要だったのは、それがどのように物語性を持つようになるか、ということでした。この時代のタイムベーストの作品は、クリス・バーデンやブルース・ナウマンなど、物語性のないものが多いでしょう。内なる場所からテキストが出てくるというアイデアは、私にとって非常に強力なものでした。この作品に出会った頃、私は間違いなく物語を語ることに興味があったし、ものをつくることの興味と、アスリートとしての自分の身体を融合させて彫刻作品の制作に取り入れようとしていました。

──新型コロナウイルスの影響で2020年から延期になっているヘイワード・ギャラリーの展覧会（＊5）はいつオープンするのでしょうか？

　5月オープン予定です。

──『リダウト』は日本で一度上映されました。映画のツアー上映でまた観られるのでしょうか？

　これまで東京ではすべての作品を上映してきたので、今回の作品も東京で上映できると信じています。いま皆さんが経験している制約なしに大きなスクリーンで上映できる機会をうかがっているのですが、気長に待ちたいと思います。

＊1──「拘束のドローイング」巡回展（金沢21世紀美術館、2005年7月2日〜8月25日 / サムスン美術館リウム、韓国、ソウル、2005年10月13日〜2006年1月8日 / サンフランシスコ近代美術館、アメリカ、2006年6月23日〜9月17日 / サーペンタイン・ギャラリー、イギリス、ロンドン、2007年9月20日〜11月11日 / クンストハレ、ウィーン、2008年3月7日〜6月8日）
＊2──「RIVER OF FUNDAMENT」巡回展（ハウス・デア・クンスト、ドイツ、ミュンヘン、2014年3月17日〜8月17日 / オールド・アンド・ニュー美術館、オーストラリア、タスマニア、2014年11月22日〜2015年4月13日 / ロサンゼルス現代美術館、アメリカ、カリフォルニア州、2015年9月13日〜2016年1月18日、）
＊3──ジェイク・マギンスキー、ニール・ヤング「Milford Graves: Full Mantis」2018年、音声カラー、1時間31分
＊4──マギー・ネルソン「On Porousness, Perversity, and Pharmocopornographia: Matthew Barney's OTTO Trilogy」（Yale University Press、コネチカット州、2016年）に引用掲載
＊5──​​「REDOUBT」巡回展（イエール大学アートギャラリー、アメリカ、コネチカット州ニューヘブン、2019年3月1日〜6月16日 / UCCA現代美術センター、中国、北京、2019年9月28日〜2020年1月12日 / ヘイワード・ギャラリー、イギリス、ロンドン、2021年5月19日〜7月25日予定）

Interview of Matthew Barney(MB) and Allyson Spellacy(AS)

AS: Drawing Restraint as a project began in the late 1980s with a basic set of limits: restrain movement while attempting to mark-make within a choreographed and physical facility. Almost from its inception, Drawing Restraint began to expand on narrative, and from there sculpture, photography, and scripted cinema became more elaborate, the most ambitious of which is DRAWING RESTRAINT 9, set entirely in Japan, filmed at Nagasaki Bay in 2005.

Could you speak to the initial impetus to make DRAWING RESTRAINT 9 in Japan with a full cast and crew and as a feature film?

MB: I was invited to make an exhibition in Japan and started making site visits to Kanazawa and traveling around a bit, thinking about what I would do. The idea of making a Drawing Restraint grew out of a discussion I was having with Yuko Hasegawa, who was curating the show at 21st Century Museum of Contemporary Art, about making a Drawing Restraint survey. To be honest, I don't really remember which idea came first—the idea to make a Drawing Restraint exhibition or the idea to go to Japan and make a Drawing Restraint action. I had just finished DE LAMA LAMINA in Brazil, and I felt like I was confronted with a similar problem of working within a culture that’s not mine, a culture with which I have less of a kind of direct connection.

AS: It wasn’t that you were thinking specifically of Japan, until it came about through Yuko Hasagawa’s invitation?

MB: Well, so too was there an invitation in Brazil. Musician Arto Lindsay, for years, kept saying, You have to come to Carnival, you have to see this, come down, we’ll do something—so eventually I did. In that sense, I think they are similar.

AS: You mean in terms of presenting a particular situation within which you have to navigate, whether it’s South America or Japan? In terms of the limitations and challenges to develop a project there?

MB: Yes, my mode of working, at that time particularly, was largely to do with place, a site-specific context and working out from there, toward a narrative. And so, on a number of levels, it felt quite challenging to make a work like that in Japan, from the production standpoint, from the cultural standpoint. So much of the work I had done before, in CREMASTER, for example, even in locations that were not home to me, there was a familiarity with the kind of the Western sensibility, and it was quite easy for me to draw on, you know, a more personal experience.

AS: In CREMASTER you’re still directing the narrative; you’re essentially in control of the story, and the film. When you get to DRAWING RESTRAINT 9, where do you find your own story, given the complexity of reconciling your aesthetic language within a shared other culture?

MB: Just before DRAWING RESTRAINT 9, I had done a kind of takeover of a cinema in Brixton [a district in London, Ritzy Cinema] and there we cast a five-ton petroleum jelly form in the lobby. That casting was made with the intention of it collapsing under its own weight. It was a difficult thing to calculate at that scale, and the casting literally obliterated the lobby. I mean it really couldn’t contain or support its own weight, so as soon as the walls of the mold came off, the form just expanded and went from wall to wall in the cinema. We ended up having to use an alternative entrance just to get people into the cinema to see the films. So, on some level it was a kind of a failure of an installation, but it was exciting—very exciting to me as a material problem.

When I was traveling in Japan and looking around, that was on my mind, and as I started exploring the whaling industry and looking more into the kind of material problems that whalers are faced with, I started conflating those two conditions. The body of a whale on the flensing deck of a ship, once you open up the skin, there’s all of this mass and weight—the blubber has to be dealt with. And so a factory ship where a whale body is being processed out on the ocean—all of the equipment installed on the deck is designed to deal with that problem. That was the first condition of DRAWING RESTRAINT 9—to make a large petroleum jelly casting at sea, on the flensing deck, and use the whaling equipment on board to deal with that material.

AS: I imagine the bureaucracy around the Nisshin Maru ship is pretty intense—how did that become possible?

MB: I did it together with Yuko Hasegawa, and there were many meetings and many rejections from the whaling association, and we just kept presenting it from slightly different angles, and suddenly an opportunity opened up. I have to say, in retrospect, it was surprising that we were able to pull that off. It probably took a year and a half or something like that. I remember at the time thinking that so much of the preproduction had been devoted to that kind of bureaucratic situation that it was starting to affect the film—which was frustrating, but ultimately really worth waiting for.

AS: Back to Brixton: I see parallels in how you disrupt access to the cinema based on the unruliness of the sculpture and what’s taking place on the Nisshin Maru too, you know?

Yeah, that cinema installation was made during the time period of the CREMASTER Cycle survey. It was a project with Artangel, along with a presentation of the five films at the Ritzy Cinema in London, so it was truly about presenting the Cycle, but it was also about trying to create a character that I thought was very present in the Cycle film narratives, but absent from the sculpture. And that would be the character of entropy—I wanted to make a piece that was more nonobjective—to be more or less formless in its demolded state. There’s an aspect to CREMASTER that functions that way for me—although it crystallizes into these five discrete narratives, the work itself is more formless, and at that point in time I felt it was important to express that sculpturally. After watching the Cycle exhibition travel and seeing the way the sculptures were operating in that show—as characters, so to speak—it did feel like there was something missing to me.

AS: It could be said that there’s progressively less restraint throughout the Drawing Restraint series—that the early actions exhibit patent limitation and then develop to multimedia, multi-locational, multi-situational narratives. Does that reflect something of what’s going on in the series?

MB: Well, I think the Drawing Restraint 7 (1993) was obviously a real pivoting point for me—to make a work in the Drawing Restraint language that functioned more narratively and involved other actors. It was less direct in its relationship to mark making within a kind of restraint situation or a condition of restraint. It was carried out narratively and through a set of more psychological questions. So too was DRAWING RESTRAINT 9 in that way, within the kind of filmmaking language that I had developed through CREMASTER; I wanted to understand if, in fact, a  DRAWING RESTRAINT could be a feature film.

AS: In the meantime, are you considering future Drawing Restraints? Or is this occupying all of your creative thought?

MB: I had made Drawing Restraint 8, which was a sequence of erotic drawings that were on some level a kind of development for DRAWING RESTRAINT 9, although I don’t think I realized it at the time. That would have been 2003, and so it had been some years since the DRAWING RESTRAINT 7 production. I was definitely in the mood to make DRAWING RESTRAINTs but waited until the feature film was complete before making a kind of flurry of them during the tour of the Drawing Restraint survey show.

AS: Including performing one in each venue: Kanazawa, Seoul, and San Francisco ...（＊1）

MB: That’s right.

AS: I recently watched DRAWING RESTRAINT 9 again—what a pleasure. In a way the film feels rigid because it’s built around singular but connected Japanese ceremonies: food preparation, traditional clothing, tea ceremony. My own experience in Japan is there’s a real rigor to how those practices unfold.

The ritual-driven narrative feels overwhelming because it’s impossible to sustain, and I’m wondering if this is intended conceptually, or is it a byproduct of the kind of projects that you’re describing?

MB: In that culture there are such great examples of how action can be imbued into form through ritual, and so too can belief be invested into form, and I find that very interesting. I’ve always looked for ways of bringing narrative into form and I think that ritualized action is often a useful way of doing that, and one that I’ve certainly used over the years. However, I think the general approach I’ve made with narrative or site is that these are temporary conditions for the work, and that if you consider the work as a kind of guest, the guest needs a host body, and that’s a temporary relationship. The work needs to develop and it needs to move on and find a new location and a new narrative, a new site, and so DRAWING RESTRAINT 9 is in many ways about that condition, about the temporary nature of that relationship.

AS: Like the film’s climax, where the two guest characters morph into whales and are released to the sea.

So, if you’re pushing action into form and then responding to how you capture that form, do you then perform action in response to how you documented that action in the past?

MB: I think with experience one becomes more economical. When I go into a moving-image work now, I go knowing what I need photographically out of it. For example, when a set or a situation is being built, I’m thinking about where the camera is going to be placed. I didn’t do that when I was younger: I constructed sets in the round, built the entire space and decided where to put the camera. Before, I didn’t have the experience to think about it in that way.

AS: You are now producing less photography as artwork. When did that shift come about?

MB: I think the easiest way to talk about it is that I felt like the sculpture and the moving-image work, the drawing, the performance—those forms were all developing and existing with a similar kind of agency, in that they had in themselves a kind of quality of, let’s say, a kind of resistance to the world, and in part their content has to do with the process of how they were made. I never felt that way about the photography. I think the photography felt like it had been stolen from these other forms. So I always had a kind of troubled relationship to it, although at times it felt very important to me. I even resented it because it was so easily captured.

AS: It’s curious that you would have that feeling with the photography, as opposed to making a film and then trying to control how that film goes out into the world. You have much more control over the photographs, how they’re framed, presented, grouped, spaced. Does photography end up feeling static in the context of everything else that’s going on?

MB: I think that’s its value, actually—it crystallizes the narrative in one moment or in one character or one relationship. That was very useful, especially in a system as sprawling as CREMASTER, for example. I think the photography in the CREMASTER Cycle is very useful in that way.

AS: I find the photo suites in Drawing Restraint 9 map a plot sequence that would otherwise be more fleeting—they ground the project.

In regard to the title of the sculpture at McCaffrey, vitrines and cabinets feature strongly in your sculptural language; could you speak specifically to The Cabinet of Nisshin Maru?

MB: For several projects, I’ve made what I called “character vitrines,” which distill elements from the narratives. These vitrines serve both as portraits of certain characters in the films and also to create a connection between character and place. The Cabinet of Nisshin Maru functions as a character vitrine for DRAWING RESTRAINT 9, which is particularly fitting, as the ship was both site and character.

AS: The latest film REDOUBT has strong ties to DRAWING RESTRAINT, but is also a stand-alone endeavor. Do you think that the Drawing Restraint projects will become more autonomous?

MB: Not necessarily. I feel at this point there’s a broader range of possibilities. The Drawing Restraints that were made during the RIVER OF FUNDAMENT exhibition tour (＊2）, for example, were quite direct. A group of women dragged and pushed a block of graphite through the galleries and made a kind of hemisphere line around the surrounding walls of the exhibition, and it was nothing more than that, really.

AS: And very much in the language of the earlier Drawing Restraints, a residual mark noting a private action.

MB: You know, it took some time for me to get to the point where I felt I could make a Drawing Restraint that I wasn’t involved in as a character. Those works were a hybrid of sorts, and moving forward, the series will continue to pull on the range of possibilities of the different types of Drawing Restraints I’ve made.

AS: It’s interesting to think about that in the context of the exhibition at Fergus McCaffrey in Tokyo, looking at Carolee Schneemann, Min Tanaka and Kazuo Shiraga—their bodies are literally in the work. How familiar are you with the other artists in the show?

MB: Certainly more so with Schneemann, and to a lesser extent Tanaka.

AS: Had you seen footage of Milford Graves’ collaboration with Min Tanaka in Japan?

MB: No, not until Jake Meginsky’s documentary (＊3）—it is tremendous, very beautiful.

The Butoh language had been present for me in a general way when I was making the silent out-of-body work in the early ’90s, and although my sources and the tone of the work were much more to do with athleticism and the language of broadcast sports, Butoh was an important touching point in terms of the way the body was being presented—particularly in the Jim OTTO works.

AS: When did you see Butoh performances?

MB: I saw a live work when I first moved to New York, at PS 122, which was certainly however many generations separated from the original gesture. I was also looking at photographs of things that existed in real-time form. So yeah, I would say my relationship to Butoh during that time was as a generalist at best.

AS: In 2006, renowned dancer/choreographer William T. Forsythe described you as a “superior choreographer in every sense” (＊4). How do you feel about being called a choreographer?

MB: I’ve always felt there was a strong relationship to dance in the work I was making, and I think it has to do with the way that the narratives depend so much on the relationship between the body and gravity and movement, and for the most part function without text. I feel the overlap has always been natural in terms of working with dancers, directing dancers, and speaking with choreographers—there’s a strong crossover there. My first ventures into working specifically with dancers were really about the mass ornament forms of the 1930s musical—the Rockettes (CREMASTER 1, 1995)—which is really a different kind of thing. But working with those performers felt so familiar to me in terms of the way of one who has a relationship to the body as a tool. There’s a kind of ease I find when working with dancers in terms of directing them, in that I have a similar relationship to my own body that they have with their bodies—it immediately makes the conversation much easier. I still find it quite challenging to work with actors who are looking for a different kind of motivation than a dancer is.

AS: Is the development of that kind of direction an elaboration on athletic routines and systems? Are they one and the same? There doesn’t seem to be a hierarchy in terms of how you talk to a dancer, or direct professional fighters, or organize musicians to move in a particular order to affect sound—

MB: —all of that is choreography, for sure.

AS: When you saw the Kazuo Shiraga painting in the exhibition at McCaffrey in New York, Japan Is America, did you pick up on his body in that painting? Do you see him suspending himself from a rope? Does it matter?

MB: It does matter, of course. I think intention always matters. The answer is yes, you feel it in the gesture and the speed and the weight.

AS: He did perform sometimes in front of an audience, for example with Challenging Mud (1955). Obviously, there’s a difference between that and how it feels to capture a private action and present it afterwards. For Carolee Schneemann, of course, it was very different—all of those drawing variants were in public with the exception of the one in the McCaffrey exhibition, her last, which she made privately in her in her studio.

Could you talk about the difference between a public performance and filmed private action? Why film the Drawing Restraints privately?

MB: I’ve always had an interest in creating a point of view. The first Drawing Restraints that use the language of athletics and sports broadcast were performed in real time and edited. They were performed with the intention of creating a mediated experience through video. It was always important to me—and not just as a way of carrying forward an artistic practice and having something to show for it. It was the beginning of this way of thinking about a mediated experience and how that functions in sports, how that functions in the body performance that I was exposed to as a young artist and building out from there.

AS: So in terms of the Drawing Restraints—essentially that’s what they are, action and broadcast film, as opposed to, for example, Schneemann’s performance and artifact drawing. Do you want to speak to the parallels between your work and Schneemann’s?

MB: The piece that was really influential for me is Interior Scroll(1975), and I think, like Butoh, it was a way of understanding how the body could be used in performance, but more importantly how that could become narrative. Most time-based examples I think of from that period are not narrative—they tend to be, you know, like Chris Burden’s work, or [Bruce] Nauman. The idea of a text being pulled out from an interior place was very powerful for me in that way. At the time I encountered that piece, I was definitely interested in telling stories and trying to figure out a way to merge my interest in object making and bringing my body as an athletic body into sculpture-making practice.

AS: When is the Hayward Gallery exhibition(＊5) set to open, now that it was postponed from 2020 due to COVID?

MB: We’re scheduled to open in May.

AS: REDOUBT was screened in Japan once. Are we going get to see the film tour here? 

​MB: Up to this point I have presented all of my films in Tokyo, and I’d like to believe we can show this one there too. We’ve been waiting for the possibility to show it on a big screen, without the restrictions that everybody’s dealing with now, so we’re just trying to be patient.

＊1──DRAWING RESTRAINT exhibition tour 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Japan, July  2- August 25, 2005; Leeum, Samsung Museum of Art, Seoul, Korea, October 13, 2005 – January 8, 2006; San Francisco Museum of Modern Art, USA, June 23 – September 17, 2006; Serpentine Galleries, London, England, September 20 – November11, 2007; Kusthalle, Vienna, Austria, March 7 – June 8, 2008
＊2──RIVER OF FUNDAMENT exhibition tour Haus der Kunst, Munich, Germany, March 17 – August 17, 2014; Museum of Old and New Art, Tasmania, Australia, November 22, 2014 – April 13, 2015; Museum of Contemporary Art, Los Angeles, California, USA, September 13, 2015 – January 18, 2016.
＊3──Jake Meginsky and Neil Young, Milford Graves: Full Mantis (2018), sound and color, 1:31:00.
＊4──Quoted in Maggie Nelson “On Porousness, Perversity, and Pharmocopornographia: Matthew Barney's OTTO Trilogy,” (Yale University Press, New Haven, CT 2016).
＊5──REDOUBT exhibition tour Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut, USA, March 1 – June 16, 2019; UCCA, Beijing, China, September 28, 2019 – January 12, 2020; Hayward Gallery, London, UK, May 19 – July 25, 2021.